Âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội

Âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội

Trải qua hàng nghìn năm du nhập và phát triển trên đất nước ta, Phật giáo đã góp phần hình thành nhiều nét văn hóa độc đáo, làm phong phú nền văn hóa truyền thống nước nhà.            Cùng với triết lý “vô thường” và tinh thần nhập thế, hai dòng chảy văn hóa Phật giáo và truyền thống bản địa đã thực hiện một cuộc “hôn phối” diệu kỳ để sản sinh ra những giá trị văn hóa mới thể hiện sắc thái riêng của Phật giáo Việt Nam; mà nghệ thuật Phật giáo nói riêng, trong đó có âm nhạc là một thí dụ điển hình, sống động minh chứng cho kết quả đó. Với hướng phát triểu này, ở những vùng miền với đặc trưng phương ngữ khác nhau, âm nhạc Phật giáo cũng khác nhau. Bài viết này bước đầu nghiên cứu những nét cơ bản của một số thể loại âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo ở Hà Nội, trong đó trước hết tập trung vào các thể loại nhạc hát-thanh nhạc. 1.     Một số thể loại   Trong cuốn Từ điển Từ và Ngữ Việt Nam, thanh nhạc được định nghĩa như sau: “Thanh nhạc (Thanh: tiếng; nhạc: âm nhạc), ngành nhạc luyện giọng hát: nghệ sĩ về thanh nhạc”1. Theo chúng tôi, định nghĩa này đúng nhưng chưa đủ. Vậy xin bổ sung và làm rõ thêm: Thanh nhạc là một bộ môn âm nhạc mà ở đó, con người sử dụng thanh đới phối hợp với khoang miệng và mũi làm cơ sở diễn xướng. Tất cả những diễn xướng từ nguồn gốc trên, như hát, gọi, kể, khóc... đều thuộc đối tượng nghiên cứu của thanh nhạc. Vậy, thanh nhạc bao gồm cả những phát âm - diễn xướng kèm theo lời nói, có nội dung truyền đạt một thông tin cụ thể, nhưng cũng có khi chỉ là những âm thanh mà thông tin đơn giản là những tín hiệu dưới dạng nguyên âm đơn hay những hư từ ngẫu nhiên, nội dung không được xác định rõ ràng.    Nghiên cứu và phân loại thanh nhạc trong nghi lễ Phật giáo, chúng ta có thể tìm được khá nhiều thể loại độc đáo, từ nội dung, tính chất âm nhạc cho tới hình thức diễn xướng. Bốn thể loại thanh nhạc được coi là đặc trưng và sử dụng phổ biến với thời lượng lớn trong nghi lễ Cầu siêu sẽ được giới hạn đề cập trong bài viết này. Đó là Kinh, Kệ, Canh và Than.   1.1. Đặc điểm thể loại   Kinh, Canh, Kệ và Than đều có văn bản, được sử dụng trong nghi lễ Cầu siêu - Phật giáo như một nguyên tắc bắt buộc. Nội dung của những văn bản này được thể hiện bằng cách phối hợp với những giai điệu âm nhạc và được gắn kết chặt chẽ với nhau. Giai điệu của mỗi thể loại được sử dụng như một phương tiện đóng góp tích cực trong quá trình chuyển tải nội dung các điển tích cũng như tôn chỉ của nhà Phật. Thông qua giai điệu âm nhạc mà nội dung được truyền tới người nghe một cách dễ hiểu, dễ tiếp nhận. Xét theo góc độ ý nghĩa sử dụng, thì mỗi nội dung đều có vai trò và vị trí nhất định, gắn chặt với quá trình hành lễ.    Kinh đóng vai trò quan trọng trong các nghi lễ Phật giáo nói chung, nghi lễ Cầu siêu nói riêng. Theo Từ điển Nho - Phật - Đạo, Kinh là thuận ngữ của cả Phật giáo và Nho giáo2. Riêng Phật giáo, “Kinh là một trong Tam tạng (3 tạng), chỉ các văn hiến ghi chép sự tích điển cố Phật giáo và nội dung thuyết giáo của Phật Đà”3. Vậy, Kinh ở đây được hiểu là kinh sách, học thuyết phản ánh tư tưởng, nhân sinh quan và thế giới quan... của đạo Phật. Phật giáo sử dụng Kinh trong các khoa cúng như một quy định bắt buộc.    Kinh được phổ biến bằng nhiều hình thức, như giảng, đọc, nói chuyện, nhưng hình thức chủ yếu và thường gặp nhất “tụng” trong các ngôi chùa. Về mặt âm nhạc - thanh nhạc, Kinh được tụng với nhiều âm điệu khác nhau, tuỳ theo vùng miền và tông phái. Đây là đặc điểm nổi bật của âm nhạc Phật giáo Việt Nam nói riêng, âm nhạc truyền thống Việt Nam nói chung trong quan hệ gắn liền với văn hóa và ngôn ngữ bản địa. Giai điệu và tính chất âm nhạc trong Kinh được phụ thuộc và ảnh hưởng trực tiếp từ thanh điệu và ngữ âm trong ngôn ngữ và văn hóa âm nhạc dân gian địa phương. Nói cách khác, Kinh thể hiện được tính phương ngữ rõ nét. Một thí dụ, cũng là Kinh A Di Đà, nhưng giữa các sư tăng khu vực Hà Nội và khu vực thành phố Hồ Chí Minh tụng có âm điệu hoàn toàn khác nhau4. Các khóa tụng Kinh mà chúng ta có thể nghe từ các sư tăng, hòa thượng phía Nam đọc, có thể dễ dàng nhận thấy ở đó phảng phất âm điệu của những bài Hò sông nước, hay những bài dân ca Nam Bộ nói chung. Cũng như vậy, giai điệu trong những bộ Kinh mà các sư tăng, hòa thượng khu vực Hà Nội tụng lại có âm hưởng dân ca vùng đồng bằng châu thổ sông Hồng, khi tập trung lắng nghe, ít nhiều có âm điệu của loại hát Ví. Thậm chí, âm điệu cũng như cách thức tụng cũng có đôi chút khác nhau ngay trong một khu vực, giữa các tăng - ni hay theo ngôi chùa.    Kinh được sử dụng trong các nghi lễ và thường nhật của Phật giáo. Trong các ngôi chùa, Kinh được cử hành ba khóa một ngày: buổi sáng, buổi trưa và buổi tối. Buổi sáng, khoảng từ 4 - 5 giờ, các tăng - ni thường tụng Kinh Thủ Lăng nghiêm hội, Bát nhã, Hồi hướng và A Di đà; buổi trưa, vào lúc 12 giờ, thường tụng Kinh A di đà, Kinh Sám hối; và vào buổi tối, khoảng từ 6 - 7 giờ, thường tụng Kinh A Di đà và Huân tu. Trong nghi lễ Cầu siêu, Kinh được sử dụng như một quy định bắt buộc trong hầu hết các khoa cúng, từ cúng độ âm (như tiếp linh, triệu linh, giải oan - cắt kết, chạy đàn - phá ngục), cho tới những khoa cúng Phật. Kinh được tụng trong nghi lễ này có nhiều bộ, nhưng phổ biến là Kinh Di đà, Kinh Pháp hoa, Kinh Báo ân và Kinh Thủy sám.   Nếu như Kinh được coi như phép pháp nhà Phật, thì Canh, ngoài bao hàm một phần ý nghĩa trên, còn là phương tiện tôn vinh Đức Phật, đồng thời kết nối người hành lễ với thần linh. Về nội dung, Canh cũng bao hàm một phần nội dung trong các Kinh, sử dụng làm phương tiện thứ hai để răn dạy những tôn chỉ và hóa giải đại chúng hướng tới những chân lý chung của nhà Phật. Canh chủ yếu được tổng hợp dưới hình thức thơ:   “ ... Tiếp dẫn linh hồn nhiên tuệ cự Đường đường phố phóng ngọc hào quang Nam mô dẫn linh hồn Bồ Tát Ma Ha Tát (ba lần)5”   So sánh với các thể loại thanh nhạc trong nghi lễ Cầu siêu, có thể nói Canh là một đặc trưng, diễn ra với một thời lượng lớn trong toàn bộ nghi lễ. So với âm nhạc trong nghi lễ tín ngưỡng khác, thì Canh là một hiện tượng âm nhạc độc đáo, một trong những đại diện của âm nhạc nghi lễ Phật giáo. Nếu như Hát văn được coi như âm nhạc đặc trưng trong tín ngưỡng Tứ phủ, thì tán Canh chính là một trong những thể loại âm nhạc đặc trưng trong nghi lễ Cầu siêu nói riêng, Phật giáo nói chung.    Canh có hai loại âm điệu với đặc điểm và tính chất đối lập nhau, đó là Canh Ai và Canh Lạc. Canh Ai có âm điệu buồn, chỉ dùng trong cúng độ âm ở nghi lễ tiếp linh và triệu linh. Canh Lạc có âm điệu vui tươi, hoan hỷ, được dùng trong các khoa cúng Phật. Những người hành lễ khu vực Hà Nội cho biết, hiện nay, tại vùng đồng bằng châu thổ sông Hồng có ba vùng Canh với ba phong cách tán khác nhau. Đó là Canh Đông (Hải Phòng, Hải Dương, một phần của tỉnh Bắc Ninh và Hưng Yên), Canh Nam (khu vực Nam Định, Thái Bình, Hà Nam, Ninh Bình) và Canh Hà Nội (chủ yếu khu vực Hà Nội và một phần của tỉnh Bắc Ninh và Hưng Yên). Tại khu vực Hà Nội, hiện nay, là nơi còn lưu giữ được số lượng bài bản Canh khá phong phú và đa dạng. Hiện tại, ở đây còn lưu giữ được khoảng 13 bài Canh ứng với tên gọi cụ thể, gồm: Canh Ai, Canh Giả tổ (Canh Lô hương, Canh Xạ nhiệt), Canh Chí tâm, Canh Phú, Canh Hoàng kim, Canh Thổng, Canh Hãm, Canh Giới đinh, Canh Dương chi, Canh Tả thủ, Canh Hồng tự (canh Cửu hồng), Canh Đông ba và Canh Bảo đỉnh (Canh Đàn thượng). Trước đây, tại khu này còn tồn tại ba “lò” Canh. Đó là lò Canh chùa Bộc, lò Canh Quảng Bá - Tây Hồ và lò Canh chùa Thanh Nhàn.    Cũng có đặc điểm, cấu trúc và tính độc lập tương đối của một thể loại thanh nhạc, Kệ được đề cập và nghiên cứu như một đối tượng âm nhạc có tính chất, sắc thái và đặc trưng riêng. Kệ thường gắn kết với Kinh và Canh. Trước khi tụng Kinh và tán Canh, bao giờ các sư tăng, thầy cúng cũng đọc những cặp câu Kệ 7 chữ.    Về mặt âm nhạc, Kệ thể hiện được tính chất và sắc thái riêng khi gắn kết với các thể loại Canh và Kinh. Nếu như mang so sánh với một số thể loại, hình thức âm nhạc dân gian truyền thống khác, thì chúng ta có thể coi sự tồn tại của Kệ như là phần mở đầu của: Bỉ trong Quan họ, Vỉa trong nghệ thuật Chèo và phần Miễu trong Hát nói của của nghệ thuật Ca trù. Do đó, Kệ có quan hệ mật thiết với Kinh và Canh nhưng có những nét riêng ổn định. Về nội dung của Kệ, theo từ điển Nho - Phật - Đạo, thì đó là “Thể văn Phật giáo... Có các loại 4 chữ, 5 chữ, 6 chữ, 7 chữ và 32 chữ. Là văn vần, loại thể tài giống như thơ. Dùng để truyền bá giáo lý Phật pháp”7. Theo cách hiểu này, thì Kệ cũng là một dạng văn bản mang nội dung tư tưởng và triết lý Phật giáo và đời thời được đúc rút, tóm lược dưới dạng thơ hoặc văn vần. Xét về góc độ nào đó, thì Kệ gần giống với hình thức nghệ thuật câu đối đã tồn tại và phát triển lâu đời ở Trung Quốc và Việt Nam. Nếu như ở Trung Quốc, Kệ có các thể/ chữ trên, thì ở Việt Nam hiện nay, Kệ phổ biến là thể gồm có hình thức là 5 từ và 7 từ:   Thân như bóng chớp có dồi không, Cây cối xuân tươi, thu não nùng. Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi Kìa kìa ngọn cỏ ngọn sương đông                       (Thiền sư Vạn Hạnh (? - 1018); Ngô Tất Tố dịch6) Và thể được viết dưới hình thức 5 từ: Quốc tộ như đằng lạc Nam thiên lý thái bình Vô vi cư điện các Sứ sứ tức đao binh                    ( Thiền sư Pháp Thuận(? - 991)7   Hiện nay, trong nghi lễ Cầu siêu ở khu vực Hà Nội phổ biến dùng các cặp câu Kệ 7 từ. Về vị trí diễn xướng, Kệ chỉ được đọc trước khi tụng Kinh và tán Canh. Các sư tăng thường đọc những cặp câu Kệ trước khi vào tụng Kinh. Mỗi bộ Kinh gắn với một bài Kệ. Trong Canh cũng có Kệ. Trước khi tán Canh, bao giờ các sư tăng, thầy cúng cũng đọc những cặp câu Kệ. Theo đó mỗi loại Canh gắn với một câu Kệ. Chẳng hạn, Canh phú đi với Kệ phú, mà Canh hương đi với Kệ hương.    Cùng với Canh, Than cũng là một thể loại có nhiều nét độc đáo, tạo nên nét riêng cho không gian thiêng của nghi lễ Cầu siêu. Về mặt nội dung văn bản, Than là một dạng văn tế. Trong lễ Cầu siêu, Than được sử dụng phổ biến trong khoa cúng Cắt kết, khoa Đàn thượng và các khoa cúng Triệu linh, Phát tấu. Nội dung trong các bài Than là những lời kể lể về những cái chết khác nhau, được viết theo thể thơ lục bát hoặc lục bát biến thể. Trong nhiều bài Than được viết, người ta thường nhắc tới bài Văn tế thập nhị chúng sinh của Đại Thi hào Nguyễn Du (1765 - 18228): ..... Kìa những kẻ chìm sông lạc suối Cũng có người sẩy cối sa cây Có người leo giếng đứt dây Người trôi nước lũ, kẻ lây lửa thành Người thì mắc sơn tinh thủy quái Người thì sa nanh sói ngà voi Có người có đẻ không nuôi Có người sa sảy, có người khốn thương... Mỗi người một nghiệp khác nhau Hồn siêu phách lạc biết đâu bây giờ ?                                         (Trích)   Đây là bài văn tế cô hồn đặc sắc mà Nguyễn Du đã viết lên bằng nỗi niềm cảm thông sâu sắc tới thân nhân gia đình và những người đã khuất. Thông qua thể văn này, cùng với âm điệu mang đặc trưng riêng, Than đã chuyển tải được tính chất ai oán vì nỗi đau âm dương cách biệt, mà những người hành lễ thay lời gia đình than lên:   Ruột già không kẻ chí thân Dẫu làm lên được dành phần cho ai Khi nằm xuống không ai nhắn nhủ Cửa Phù vân dẫu có như không Tuy rằng tiền chảy bạc ròng Khi đi đem được một đồng nào đi…                                  (Trích theo Nghĩa Mông Sơn Văn tế cô hồn9)   Trên phương diện âm nhạc, Than có âm điệu gần với giai điệu trong Canh ai, cũng có những đặc điểm gần với hát Chèo, nhưng mang sắc thái ảm đạm hơn và tiết nhịp chậm hơn. Tính chất ai oán chính là nét đặc trưng trong thể loại thanh nhạc Than.   Bốn thể loại, Kinh, Canh, Kệ và Than luôn có mối quan hệ gắn kết chặt chẽ với nhau trong quá trình hành lễ. Kinh và Kệ, Kệ và Canh luôn gắn kết với nhau. Đôi khi, vừa thực hiện xong khóa tụng Kinh, các sư tăng, thầy cúng bắt đầu cử hành tán Canh và ngược lại. Tương tự, Than có thể được sử dụng ngay sau hoặc trước khi tụng Kinh, trong từng trường hợp cụ thể. Trong bốn thể loại thanh nhạc này, có ba thể loại là Kinh, Canh và Kệ, trong suốt quá trình hành lễ được luân phiên thay đổi nhau, tạo thành những mắt xích xâu chuỗi lại theo một thể liên hoàn, phục vụ đắc lực cho người hành lễ.   1.2. Hình thức diễn xướng   Nhìn chung, các thể loại đều có ít nhất một hình thức diễn xướng trùng hợp. Trong bốn thể loại trên, thì Kinh có hình thức diễn xướng phong phú hơn cả. Đó là diễn xướng đơn, xướng - xô và hình thức diễn xướng đồng thanh tập thể.    Diễn xướng đơn (còn gọi là Mõ một) là hình thức tụng chủ yếu trong các nghi lễ thường nhật của nhà chùa. Hình thức này chỉ dành cho một vị là tăng - ni cùng với cặp chuông - mõ ngồi tụng. Trong lễ Cầu siêu, diễn xướng đơn được phổ biến trong hầu hết các khoa cúng, đặc biệt là trong khi tụng Kinh.    Diễn xướng theo hình thức xướng - xô, có thể gọi là hình thức nhắc lại, chúng ta thường thấy xuất hiện trong diễn xướng âm nhạc dân gian, như giao duyên - đối đáp, Hò sông nước và Hò chèo cạn trong dân ca người Việt... Một số người làm âm nhạc chuyên nghiệp và các nghệ nhân gọi người diễn xướng chính trong hình thức này là “xướng”, tức người “sô lô”, còn tập thể đồng thanh xô theo đáp lại gọi là “xô”. Trong nghi lễ Phật giáo, đây là hình thức được xuất hiện trong khoa cúng có sự tham gia của nhiều người, hay trong các nghi lễ lớn, thường gặp nhất trong mùa an cư - kết hạ (tính từ ngày 15, 16 tháng Tư cho tới tháng Bảy Âm lịch) hàng năm. Các tăng - ni thường tập trung lại để học tập và trau dồi Kinh sách. Tại đây, các cao tăng, hoà thượng sẽ thực hiện việc tụng/giảng Kinh; các tăng - ni ngồi phía dưới sẽ thực hiện việc tụng/nhắc lại. Ở đây, pháp chủ vẫn là người “cầm trịch”, tụng đơn chính, còn tập thể ngồi phía dưới (gồm tăng - ni hay phật tử) nghe giảng Kinh sẽ đồng thanh tụng theo (phổ biến và thường gặp nhất) câu cuối của mỗi ý trong phần kết của mỗi câu Kinh. Sau khi kết thúc một hồi Kinh, các tăng - ni thường tụng câu “Nam mô bổn sư Thích Ca Mâu Ni Phật”, hay “Nam mô lịch đại Tổ sư Bồ Tát” - thì ngay sau đó, các tăng - ni và Phật tử ngồi phía dưới sẽ bắt vào bốn từ cuối, cũng có khi “xô” theo cả câu của phần đó. Trong nghi lễ Cầu siêu, khi sư tăng thực hiện khoa cúng Phật, thì các thầy cúng và thân nhân gia đình (gọi chung là Phật tử) ngồi phía dưới chắp tay vái kết hợp tụng theo những câu cuối của mỗi hồi Kinh; hình thức này còn xuất hiện trong số phần niệm, thỉnh khác.    Hình thức thứ ba là hình thức diễn xướng đồng thanh tập thể. Đây là hình thức phổ biến trong các nghi lễ Phật giáo lớn. Đồng thanh tập thể cũng xuất hiện vai trò của pháp chủ với tư cách là người “cầm trịch” để dẫn dắt môn tăng, “dàn hợp xướng” vào những câu sau đó của cả một phần tụng Kinh kéo dài. Sau khi pháp chủ kết thúc sáu tiếng mõ và vào những câu đầu tiên thì ngay sau đó, tất cả tăng - ni ngồi phía dưới đồng thanh cùng tụng theo.    Tương tự như Kinh, Canh được diễn xướng dưới hai hình thức là diễn xướng hai người và diễn xướng đồng thanh tập thể. Diễn xướng hai người ít được phổ biến, chủ yếu diễn ra khi tổ chức một nghi lễ lớn, thời gian cho diễn xướng tán Canh có thể kéo dài hàng tiếng, thậm chí nhiều tiếng đồng hồ (đối với những khoa cúng được thực hiện liên tiếp nhau). Cho nên, các sư tăng, thầy cúng thường phân chia và thay đổi nhau để có thể thực hiện nối tiếp nhau trong một thời lượng lớn. Trong khoa cúng độ âm, đặc biệt là khoa tiếp linh và triệu linh, thời lượng cho diễn xướng tán Canh có thể chiếm 1/2, thậm chí 2/3 tổng thời gian trong toàn bộ khoa cúng. Tuy nhiên, có thể nói, hình thức phổ biến trong diễn xướng tán Canh vẫn là hình thức tập thể. Thông thường, dưới sự điều khiển của pháp chủ, sau khi kết thúc một cặp câu Kệ, các sư tăng, thầy cúng cùng đồng thanh tán Canh.   Nếu như Kinh có tới ba hình thức diễn xướng, thì Kệ chỉ được diễn xướng dưới một hình thức duy nhất là đọc dưới dạng đối đáp. Mỗi cặp câu Kệ sẽ do hai người đọc, mỗi người một câu - theo hình thức Tả - Hữu. Khi vào đọc Kệ, thông thường Pháp chủ là người đọc trước rồi mới tới hai người hai bên. Chẳng hạn một phần diễn xướng trong Canh Lô hương. Pháp chủ đọc: “Đại thánh cứu bạt minh đồ/ Bản tôn địa tạng Vương Bồ Tát”; sau đó tới bên Tả: “Từ bi quảng đại diệu nan lường/ Cứu bạt minh đồ địa tạng vương”; người bên Hữu đối tiếp: “Tích trượng sao thời khai địa ngục/ Thần châu chiểu sứ triệt cung thương”. Như vậy, trong một số khoa cúng, ngoài Pháp chủ đọc câu dẫn, phần Kệ gồm có hai người: bên Tả và bên Hữu.   Gần giống với hình thức diễn xướng của Canh, Than được thể hiện dưới hai hình thức là diễn xướng đồng thanh và diễn xướng nối tiếp đơn lẻ. Đồng thanh nghĩa là cùng một nội dung bài văn tế đó, được cả một tập thể từ 3 - 5 người, thậm chí nhiều hơn, cùng Than. Diễn xướng nối tiếp đơn lẻ là hình thức mà ở đó, mỗi người sẽ thực hiện một đoạn, kết thúc phần của người này thì người khác nối tiếp vào. Trong bài Văn tế Thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, khi thực hiện Than, mỗi thầy cúng sẽ than một câu, hoặc kể về một cái chết cụ thể. Chẳng hạn: Người A Than cho vong “Cũng có kẻ đào hang sẻ núi/ Chặn năm ba cây cối rừng xanh/ Hầm sâu đá sập nát thân...”. Kết thúc về vong này, người B sẽ thực hiện một vong khác: “Cũng có kẻ tiền nhi tấm bé/ Lỗi giờ sinh lìa mẹ lìa cha”, v.v.. Cứ như vậy, lần lượt mười cái chết, mười loại cô hồn khác nhau được các thầy cúng nối tiếp nhau than. Hình thức này phổ biến trong sinh hoạt ca hát đối đáp dân ca ở hầu hết các tộc người trên đất nước ta. Có một đặc điểm dễ nhận thấy trong thể loại Than là, câu kết của một người bao giờ cũng khép lại bằng đoạn: “cô hồn ơi, cô hồn !”    Như vậy, diễn xướng thanh nhạc trong nghi lễ Cầu siêu có năm hình thức, gồm diễn xướng đơn lẻ, diễn xướng theo cặp hai người, diễn xướng dưới hình thức đối đáp, diễn xướng tập thể và xuất hiện cả hình thức xướng - xô. Tất cả những hình thức này đều có trong các hình thức diễn xướng trong âm nhạc dân gian truyền thống, và trong cả nghệ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp. Đây là sự giao thoa, ảnh hưởng và có mối quan hệ gắn kết chặt chẽ giữa đời sống âm nhạc tôn giáo trong quan hệ và ảnh hưởng hữu cơ với âm nhạc gắn với đời sống ngoài tôn giáo.   2. Sự phối hợp với nhạc cụ đệm   Cũng như diễn xướng thanh nhạc truyền thống hay chuyên nghiệp ngoài tôn giáo, trong nghi lễ Cầu siêu nói riêng, các nghi lễ Phật giáo nói chung cũng có hai hình thức không nhạc đệm và hình thức có nhạc đệm. Trong tụng Kinh, trường hợp không nhạc đệm có trong hầu hết các bộ Kinh, nhưng với thời lượng ngắn. Ngay khi thực hiện khoá tụng Kinh A Di Đà trong lễ Thí thực, thì mở đầu của phần tụng không sử dụng nhạc cụ. Trong đoạn: “Nguyên thử hương yêu yên vân/ Biến mãn thập phương giới/ Vô biên Phật độ trung/ Vô lượng hương trang nghiêm/ Cụ túc Bồ Tát đạo/ Thành tự Như Lai hương (cúi đầu...)...” không sử dụng nhạc cụ. Tại phần mở đầu của khoa cúng này có tới ba đoạn tương tự như vậy không sử dụng nhạc cụ đệm.   Tuy nhiên, phần lớn các tăng - ni tụng Kinh gắn liền với nhạc cụ đệm, ở đây là chuông và mõ. Mỗi từ trong Kinh sẽ trùng với một tiếng mõ; nhịp độ của người tụng nhanh hay chậm, giữa hai yếu tố này đều tỷ lệ thuận với nhau. Trong suốt quá trình hành lễ, chuông, mõ và lời của Kinh là một thể thống nhất, gắn kết chặt chẽ với nhau. Mở đầu của các khoa cúng hoặc buổi tụng Kinh, bao giờ các sư tăng cũng phải điểm những hồi chuông, tùy theo từng nghi thức. Kết thúc một hồi chuông, các tăng - ni bắt đầu tụng Kinh và đồng thời mõ cũng bắt đầu điểm. Mõ đóng giữ vai trò giữ nhịp, vừa với tư cách là một pháp khí, “vật thiêng”, đồng thời là khí nhạc đệm cho diễn xướng tụng Kinh (về mặt âm nhạc). Chuông cũng thể hiện vai trò riêng, là nhạc cụ có vai trò chấm câu, ngắt câu và, trong nhiều trường hợp, gần như chiếc trống trầu trong nghệ thuật Ca trù. Mở đầu, kết thúc một khoa cúng, hay mỗi khi tụng Kinh thì bao giờ người ta cũng dồn một hồi chuông. Các đoạn nhỏ của mỗi câu Kinh kết thúc thường được đánh dấu bằng một tiếng chuông báo hiệu. Như thế, chuông, mõ và từng tiếng Kinh cứ thế mà gắn kết chặt chẽ với nhau như xương với thịt không thể tách rời, tạo cho không gian thiêng của mỗi khoa cúng một sắc thái riêng và thêm uy nghi hơn.    Riêng tán Canh, việc sử dụng nhạc cụ là một quy định bắt buộc. Các nhạc cụ dùng phổ biến trong tán Canh là các họ màng rung10 (trống lớn, trống bản), tự thân vang (chuông, mõ, thanh la, não bạt, tiu - cảnh), họ hơi có kèn, và họ dây có đàn nguyệt và đàn nhị. Theo đó, mõ và chuông giữ vai trò cầm trịch, giữ nhịp chính và được điều khiển bởi pháp chủ; nhị có chức năng đi giai điệu cùng với Canh; đàn nguyệt đi hoà thanh chiều ngang; kèn thường diễn tấu vào những đoạn lưu không, những điểm nghỉ dài; còn trống, thanh la và não bạt có chức năng tạo và giữ nhịp. Riêng cặp tiu - cảnh được coi là bộ khung xương, là điểm tựa tạo nên nét đặc trưng trong nghệ thuật tán Canh. Mối quan hệ giữa tán Canh và hai nhạc cụ này là quan hệ hữu cơ không thể tách rời. Người ta không bao giờ tán Canh khi không có hai nhạc cụ này đi cùng. Ngoài cặp tiu - cảnh, đôi khi chúng ta còn thấy người hành lễ sử dụng thêm cả hai chiếc trống lớn và trống bản để đánh theo nhịp của tiu - cảnh, tạo hiệu quả âm thanh và tạo không gian trang trọng hơn. Thông thường, trống luôn là nhạc cụ phụ thuộc vào cặp tiu - cảnh. Tuy nhiên, trống thường đệm theo âm luật thưa hơn, tiết tấu nhiều khi bị lược bớt đi và chủ yếu đệm vào trọng âm, thường là vào đầu của phách mạnh. Về loại nhịp, nhìn chung, sử dụng trong Canh nói riêng, trong các thể loại âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo nói chung thống nhất sử dụng loại nhịp một. Trong những phần mở đầu và kết thúc tán Canh, người ta thường sử dụng các nhạc cụ trên để hòa tấu theo nhịp trống pháp lôi, trống dẫn lục cúng, trống thượng đường hoặc trống sai.    Kệ không sử dụng nhạc cụ đệm theo, theo đó xếp vào hình thức không nhạc đệm. Nhạc cụ chỉ được diễn tấu trước khi các sư tăng, thầy cúng tiến hành đọc Kệ.    Nếu như Canh, Kinh và Kệ được sử dụng đúng theo quy định bắt buộc, tức là bắt buộc có hoặc không được sử dụng nhạc cụ đệm, thì trong Than có thể có hoặc không cần nhạc đệm, không bắt buộc. Nếu có nhạc cụ đi cùng thì thường là nhị, đàn nguyệt và trống ban để tạo và giữ nhịp. Lúc này, nhị sẽ kéo theo giai điệu của người Than, còn đàn nguyệt thì có chức năng đệm hoà sắc. Trống ít được sử dụng, bởi trên thực tế, Than là thể loại theo nhịp điệu tự do, không phân chia nhịp một cách rõ ràng. Nên người ta chỉ sử dụng trống vào những đoạn đổ dồn hoặt kết thúc mỗi phần Than.    Như vậy, có thể thấy, Kinh, Canh, Kệ và Than sử dụng trong nghi lễ Cầu siêu được phổ biến với nhiều hình thức khác nhau, với những phương tiện trình tấu, đi cùng là những nhạc cụ được hoà tấu theo những nguyên tắc, quy định riêng. Những phương thức phổ biến này được nhìn nhận như một đối tượng nghiên cứu, chứa đựng nhiều giá trị thẩm mỹ và những khía cạnh khoa học có giá trị cần được đi sâu tìm hiểu, nghiên cứu.    3. Thay lời kết   Những phân tích bước đầu về một số thể loại thanh nhạc đặc trưng, phổ biến trong đàn lễ Cầu siêu cho thấy, thanh nhạc đã thể hiện được sự phong phú về hình thức và độc đáo về thể loại. “Thanh nhạc” xuất hiện trong đàn lễ có vị trí quan trọng, có quy định bắt buộc trong nghi lễ Phật giáo, có quan hệ hữu cơ không thể tách rời với các bước lễ và khoa cúng trong quá trình hành lễ. Ngoài những thể loại diễn xướng trên đây, còn một số thể loại khác, như “đọc” các câu phát hỏa, thiết dĩ, thỉnh Phật, những câu niệm chú... mà chúng tôi còn chưa đề cập. Mặc dù, những phân tích trên đây còn chưa đi sâu về mặt âm nhạc học như thang âm, điệu thức hay cấu trúc câu đoạn để giải mã nét đặc trưng trong từng thể loại, nhưng với những khái quát trên, phần nào chúng tôi cũng đã diễn giải bước đầu những vấn đề cơ bản về đặc điểm của từng thể loại trong nghi lễ này. Chúng tôi sẽ dành một phần chuyên sâu để phân tích những đặc điểm âm nhạc trong những thể loại thanh nhạc trên ở một phần viết sau.   Nguyễn Đình Tùng   Tài liệu tham khảo  1. Nguyễn Lân, Từ điển Từ và ngữ Việt Nam, Nxb. Tp. Hồ Chí Minh - 2000 2. Lao Tử và Thịnh Lê, Từ điển Nho - Phật - Đạo, Nxb. Văn học, Hà Nội - 2001 3. Tạp chí Khuông Việt, số 1 (2007) và số 3 (2008) 4. Lưu hành nội bộ Nghĩa Mông son Văn tế cô hồn, Thầy cúng Bùi Văn Nam, thôn Kiến Hạ, xã Kiến Hưng, Tp. Hà Đông cung cấp 5. Khóa tụng Kinh A Di Đà Thí thực (Lưu hành nội bộ), Tư liệu do Kỷ Khiêu Thích Thanh Phương, Chùa Đống Lim, Long Biên - Hà Nội cung cấp 6. Khoa Thỉnh Phật, Khoa Nhiếp Linh, Khoa Triệu Linh, Khoa Chúc thực, Khoa Phóng sinh - Thí thực, Tư liệu được cung cấp bởi Kỷ Khiêu Thích Thanh Phương, Chùa Đống Lim, Long Biên - Hà Nội